“南陈北崔”作品的价值

　　“南陈北崔”，指的是明末的两位个性标异的画家——陈洪绶与崔子忠。
现有的文献显示，陈、崔二人虽与其他几位画家，如吴彬、蓝瑛等人同属晚明变形主义画风中的人物，但是在许多方面都很容易将他们二人维系在一起。
陈洪绶与崔子忠的卒年前后错开仅八年，从大的背景上来看，二人均生活于明清两朝鼎革交替的离乱年代。
从有限的资料来看，崔子忠初名丹，字开予，更名后字道母，号北海，又号青蜒。原籍山东莱阳，后移籍顺天。
明末清初，文人景仰魏晋风流。崔子忠尤为之甚，他给人的印象是容貌形象清癯，平日喜戴高冠、穿草鞋，不以贫贱为意，钱虞山称其“形容清古、望之不似今人。”
崔子忠居住十分简陋，家中常常灰尘满席，平日喜种花养鱼，身居繁华都城，一如陶渊明隐居终南，与世隔绝。崔子忠有一妻二女，画兴大发之时，常与妻儿相互勾描点染，其乐融融。
崔子忠以清心处浊世，孤高自重。晚明画坛宗师董其昌，在崇祯年间再次应召北上。崔子忠以诗、文、书画，求教于董氏之门。董其昌对其人、其文、其画感到很惊讶，推许为近代罕见。此后，崔子忠越发孤高自重，爱惜羽毛，凡以金帛求其诗画者，一律拒之门外。
崔子忠慎于交游。达宦显贵，风流名士往往被他拒之门外。崔子忠的看法是“交游盛而朋党立”，这一观念，其实隐含了他对晚明朋党攻讦、政治黑暗的厌恶与不满。
关于崔子忠的结局有两种说法，但均载其在崇祯十七年甲申明亡时因贫饿而死，这一结局，在中国画史上恐怕是绝无仅有的。
与崔子忠并称“南陈北崔”时，是陈洪绶画艺誉满京城的崇祯年间，其时陈洪绶早已经历尽了一连串失意与感伤。
陈洪绶，字章侯，号老莲，又号老迟。万历二十六年（1598年）生于浙江诸暨枫桥的一个官宦世家。然而家族的辉煌在其父陈于朝中秀才后，便突然暗淡。其后的乡试屡屡失败，以至于他“隐居不仕”，“信佛事说”，但又从未放弃过应试，在矛盾与痛苦中，走完其三十五年的人生旅程，那一年陈洪绶仅有9岁。
陈洪绶年少失怙，16岁时祖父又去世，18岁时母亲也病故。
然而胸怀大志的陈洪绶，在功名的道路上也没有走多远，父亲的噩运戏剧性地降临到他的头上。18岁那年他中了秀才，然后在乡试中也是屡试屡败，失意的陈洪绶曾写出“譬如不识字，何念及功名”的诗句，以表示他内心的极度失望。
崇祯十三年（1640年），陈洪绶带着最后的希望，入赀为国子监生。然而在京三载，陈洪绶直接目睹了朝廷的腐败，官宦的专权，尤其是他最尊敬的师友刘宗周、黄道周因直言而遭贬杀，陈洪绶的“事君犹事亲”的仕进之心顿息。尽管此时的毅宗十分赏识他的绘画天才，赐予他“内廷供奉”的禄位，但陈洪绶选择了抗命不受，于1643年离开了京城，从此告别了二十多年的功名之路。
甲申明亡，如崔子忠一样，陈洪绶也曾试图自杀殉国，但未成功。1646年他回到绍兴乡村，当年夏天在云门寺落发出家，自号悔僧，迟和尚。
一般认为，陈洪绶卒于清顺治九年壬辰（1652年）。据孟远《陈洪绶传》，洪绶“喃喃念佛号而卒”，时年54岁。
以陈、崔二人的经历而言，他们一生都伴随着明朝政治的衰败、国家的贫困和个人的失意。充满了动荡、权争、以及满人入主中原，内乱亡国的惨痛。二人先后都采取了遁世的方式，区别在于崔子忠的遁世是隐士式的，但同时自己的言行准则又完全是儒家的，其生命的终结也采用了符合上述准则的“死节”方式；而陈洪绶的遁世，是最终皈依佛门，直到临终也是以佛门的方式离去，不过真正把陈崔二人联系在一起的，还是他们的艺术实践。
崔子忠如何走上绘画道路已经无法得知，画史上说他“善画人物，规模顾、陆、阎、吴名迹，唐以下不复措手。”取法在晋唐之间，又博采诸家所长，自成一家。与其个性相类，所画人物奇古不媚。用线、用墨、用色的感觉与手法与当时画坛的常规画风有很大的差异，论者以为“非唐非宋”。
崔子忠的传世作品不多，其前期作品以仿古为主，多取材佛教故事，有吴道子遗风，也作仕女，用笔幽静流畅，白描赋色拟诸己意；其后期作品强调构图趣味，常有出奇之处。笔墨圆劲酣畅，强劲中不失柔美，流露出的是清刚绝俗的视觉感受。
《云林洗桐图》，似乎是画家孤高心境的自我写照。作为一代高士的倪云林，向以清高标诩，曾令仆人取水洗桐树干，世人目之“倪迂”，此图表现的正是这一场景。
大概是为了表达倪云林的清高，画家选用绫作为绘画材料，看上去洁净如新。画中倪云林角巾褒衣，立于湖石之下，注目童仆洗树，逶迤宽博，神情悠然。一姬一鬟捧古器在侧，娟好静秀。画面布局疏朗，气息上有几分倪画的感受，桐叶淡于背景，有如温润之玉，手法独特。
人物用线细致而方折，转折处方中带圆，山石用笔略粗，与之形成对比，设色以淡雅为主，仅几尊古器及水壶，水盆施以比较鲜明的石青。
《无声诗史》对此画评价颇高，称此画“……览之令人神洒，想其磅礴时，真气吞云梦者也。”
崔子忠以洗象为题材的佛画也十分出名，尽管在他之前的丁云鹏以及在他之后的丁观鹏均有《扫象图》名世，但崔子忠的《洗象图》还是显示出不流于俗的过人之处。
至于陈洪绶，他的绘事生涯有较详尽的记录，朱彝尊《陈洪绶传》载其四岁就画汉前将军关侯像，长十尺余。孟远《陈洪绶传》也提及，陈洪绶十岁时即濡墨作画，当时在杭州的著名画家蓝瑛，对他极为赏识，另一位名为孙木火的老画家甚至感叹说：“使斯人画成，道子、子昂均当北面，我辈尚敢措一笔乎？”
陈洪绶学画出于蓝瑛，其早期山水画中，尚带有蓝瑛面目。与此同时，他也大量临摹晋唐古画，揣摩前辈大师在艺术上的探索。
陈洪绶的人物画得益于李公麟甚多，其它如周日方、贯休以及晋唐宋元诸名迹，画家都曾出入其中。然而在形象处理、画面结构等方面都包含了自己的理解，其背后是深厚的传统资源。诚如周亮工《读近画》所说：“人但讶其怪诞，不知其笔笔皆有来历。”
陈老莲的早期人物画李公麟的痕迹较重，用线细若游丝，用笔转折有力作折铁描。造型也较注重自然形态的再现。但中期画风，大大增强了装饰性因素，一个显著的特点，便是造型极其夸张，注重几何形的捕捉。此外服饰上纹饰的比重也大大加强。画面结构多用排列组合，线条遒劲明朗。画家在晚期风格中，不再过分在画面精到上做文章，更多的是发掘人物的内在精神和气质，线条也由方折转向清圆细劲。
《乔松仙寿图》，是画家38岁时的作品，画一高士拱手立于松下，一童子携壶提　从之。
作品采用了居中对称的构图：苍松、红树、夹叶树三株合为一体，沿画幅中线分布，把画一分为二，人物则左右各一。
陈洪绶十分成功地把握了这种对称布局，面画看似平正，实则险绝。左右两边的图形安排，精心推敲，但又不动声色。
以造型而言，各部分的装饰因素很强，从局部看，几何图形的意味很重，而通幅整体上又极具绘画性。人物的造型夸张，衣纹用笔圆劲雄强，简洁精炼。注意提　童子头部的插花，这是活用了周日方《簪花仕女图》的原意，颇具新意。左立高士的造型和衣纹十分概括，大抵写其精神，长袍下摆不合理地向上翻起，却使形体赢得极强的张力，这也是陈洪绶常用的手法。
画面设色不多，古朴苍茂，有晋唐之风。此画是画家中年精力最佳时的作品，从中可以领略到陈洪绶中期绘画的思路。
除此而外，陈洪绶在山水画和花鸟画方面，也同样显示了他与众不同的成就。
    “南陈北崔”的“南陈”后来在画史上名声和地位日隆，“北崔”却少有提及，其实如果撇开其他与名声有关的诸因素不谈，纯粹站在作品角度来看，陈、崔二人其实难分轩轻。“北崔”的艺术成就并不弱于“南陈”，如果说陈洪绶的艺术才华勃发，溢美于形色，那么崔子忠作品则精华内敛，质朴弘深；陈洪绶作画多一些游戏心态，崔子忠作画却是生命的延伸；应该说，陈洪绶的作品更多一些作意的因素，或者说经营设计的份量更重，而崔子忠则更注重作品的内在感受。
崔子忠难得把作品送人，故传世作品很少，陈洪绶留下的作品数目很大，且收藏者众；崔子忠的孤高气质完全融入自己的作品，故崔画中常含一种冷峻的味道，而陈洪绶的尽管也愤世嫉俗一生，但多数作品还是注意了视觉上的优雅明快。以二人生平而论，有关崔子忠的原始资料零碎而稀少，而陈洪绶则留下了详尽的生平事迹，包括各种事业上的曲折，性格上的放纵不羁，以及各种插曲、故事，甚至童年时的神奇事迹，这些都为他的名声上扬，增色不少。
然而回到艺术品本身的价值，我们有理由重拾“南陈北崔”的话题，并借此为崔子忠增添一声并不嫌多的喝彩。

来源：美术报　作者：王跃年